Информационный портал Национальной ассоциации сметного
ценообразования и стоимостного инжиниринга

28.07.201719:49

Архитектура воображаемого на руинах реальности

Архитектура воображаемого на руинах реальности
20 Апреля 2015, 13:38
Текст:
Виктор Гессов
Версия для печати

12 апреля в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина завершила работу выставка «Бумажная архитектура. Конец истории». Тем, кто не успел ее посетить, не стоит расстраиваться: анонсировано издание каталога, который должен выйти в апреле. Мы же, следуя логике названия выставки, попробуем проложить маршрут по остаточным впечатлениям от свершившегося графического повествования.

Расхожее толкование понятия бумажной архитектуры отсылает к проектам, так и не построенным в реальности. Это недовоплощение, как не поставленная пьеса или не доказанная экспериментами теория, неявным образом вменяет некую «неотъемлемую ущербность». Границы белого листа запирают в гетто воображения, отрезая от истинного предназначения, объекты, оживляемые лишь взглядом, пригодные для эстетической коммуникации, но не для проживания, огражденные от подсчетов стоимости квадратного метра, жилищно-коммунального хозяйствования, выпавшие за пределы статистического потока данных о вводе в эксплуатацию. Бумага оказывается проводником в мир нематериального. Ее хрупкость — это хрупкость мысли перед действием, действительностью.

пиранези.jpgНа выставке были представлены авторы, разделенные не только во времени, но и своим отношением к «незавершенности» проекта на бумаге: с одной стороны, это архитектурная графика мастеров XVII–XVIII веков, таких как Джакомо Кваренги, Пьетро Гонзага и мрачный виртуоз завораживающих подземелий Джованни Баттиста Пиранези. С другой стороны, работы представителей советского архитектурного концептуализма 70-90-х годов: Александра Бродского, Ильи Уткина, Михаила Филиппова, Владимира Тюрина и др. Первые создавали объекты, которые потенциально могли быть воплощены при определенных условиях. В частности, на выставке цитировалось высказывание самого Пиранези: «…так как нет никакой надежды, чтобы кто-либо из современных архитекторов оказался в состоянии сделать хоть что-либо подобное то ли по причине падения архитектуры с больших высот, то ли за неимением меценатов этого благороднейшего искусства, что подтверждается отсутствием построек, подобных Форуму Нервы, Колизею или дворцу Нерона, и еще тем, что ни у князей, ни у богачей не заметно никакой склонности к крупным расходам…». Вторые сознательно конструировали объекты, зачастую разрывающие не только с возможностью воплощения, но и с самой реальностью как набором условий для материализации задуманного.

Тщательно спланированные и детально исполненные конструкции в работах старых мастеров особенно резко контрастировали с намеренно примитивистскими изображениями, подражающими детскому рисунку: например, «Загородный дом» Михаила Лабазова и Андрея Савина или «Постсоциалистический город» Владимира Тюрина. Архитектурные проект, с которым может иметь дело строитель, практически полностью замещается эстетическим сообщением, в котором архитектурные объекты играют ключевую роль в производстве значения, выпадая при этом из какой-либо утилитарной функциональности. Архитектурная графика растворяется в изобразительном искусстве.

Такова область, в которой располагается бумажная архитектора: между архитектурой и живописью/графикой. Проекты, фантастические по масштабности и амбициозности, и проекты, фантастические по методам репрезентации и по своей дистопичности — сама окружающая среда выдумывалась «бумажниками» для размещения своих воображаемых строений. Вместо современных географических ландшафтов перед зрителем возникают средневековые города, пустыни, океаны, — пространства, абстрактные в той степени, в которой их нельзя локализовать на карте мира, но значимые в той мере, в которой позволяют раскрыть сообщение изображенного архитектурного объекта.

Радикализм архитектурных фантазий советских «бумажников», сведенный вместе с проектами архитекторов прошлого в рамках одной выставки, позволяет переистолковать определение бумажной архитектуры: действительно ли все эти проекты на бумаге объединены только их нереализованностью в силу определенных исторических или экономических обстоятельств, или в силу сознательного отказа? Исчерпывается ли бумажная архитектура образом архитектора, который проектирует объекты «в стол», храня надежду, что когда-нибудь они будут возведены, а бумага в таком случае играет роль криогенной камеры, хранящей тело до подходящего момента воскрешения?

Можно утвердительно ответить на поставленные вопросы и продолжать проводить разделение бумажных проектов на те, что можно построить, и те, которые нельзя. Так, например, делает Александр Сикачев в статье «Когда бежишь не в ту сторону». Он предлагает разделять бумажную архитектуру на «архитектуру на опережение» и «архитектурный фикшн», проводя аналогию с литературой: научной фантастикой и «литературном вымыслом в чистом виде». Значение «фикшн» для архитектурной мысли при этом практически нивелируется, тогда как «архитектура на опережение» остается на бумаге просто потому, что не пришло ее время или ей банально не повезло. С другой стороны, воспользовавшись предложенной Сикачевым аналогией, можно рассматривать бумажные архитектурные проекты как место, в котором обнажается, делается видимым язык архитектуры, который выражают архитектурные формы. И тогда широкий спектр ухищрений и приемов «бумажников» направлен на то, чтобы этот язык проговаривал сам себя.

театр без сцены.jpgВ качестве одного из ярких примеров такого самопроговаривания можно рассматривать «Театр без сцены» Александра Бродского и Ильи Уткина. По улочкам города курсирует тягач, к которому прицеплена конструкция, имитирующая зрительный зал в театре. Задняя часть конструкции полностью открыта и обрамлена занавесом. В зависимости от своего выбора жители города могут занять место зрителя в кочующем театре, наблюдая, как перед ними проплывают знакомые улицы и дома, или же оказаться в роли актеров, чье исполнение будничных ролей случайно попадает в кадр блуждающей сцены. Городская архитектура здесь оборачивается декорациями, коими она по сути и является, направляя и придавая форму повседневной жизни горожан, для которых со временем городской ландшафт настолько делается привычным, что исчезает из поля зрения.

Другой пример, проблематизирующий сущность архитектурных объектов, — «Хрустальный дворец» тех же авторов. Город прорезает напополам главная дорога, ведущая за его пределы через пустынную местность к хрустальному дворцу, изящному ансамблю теснящихся башенок, скатов и переходов, сияющих в солнечных лучах. Возвышаясь над всеми прочими городскими строениями, хрустальный дворец притягивает своим великолепием горожан, должно быть, являясь главным ориентиром в их каждодневных перемещениях. Однако, тот кто отправится к хрустальному дворцу, чтобы раскрыть секреты его внутреннего убранства, будет разочарован и поражен одновременно. Ведь хрустальный дворец окажется не более чем чредой параллельных другу к другу врытых в землю стеклянных пластин. Утопия, которая на деле оказывается иллюзией. Но также архитектурный объект, чье существование сведено к визуальному восприятию.

Вместо того, чтобы встраивать свои архитектурные объекты в существующие контексты городских ландшафтов, «бумажники» ставят под вопрос саму связь архитектуры с окружающей действительностью. Например, «Обитаемый колумбарий» Бродского и Уткина, — мрачное пространство, в котором собираются и «хоронятся» по каким-либо причинам ставшие непригодными для города дома (вместе с их обитателями), напоминающее о том, что здания, как и люди, безвозвратно уходят в небытие. Еще одно строение, связывающее архитектуру и смерть — «Надгробный небоскреб, или городской самовозводящийся колумбарий»» Юрия Аввакумова и Михаила Белова. Массовое строительство и порожденная им плотная застройка оставляют все меньше места даже мертвым. Авторы предлагают решить проблему при помощи строительства небоскребов, вырастающих по мере появления все нового «строительного материала».

Кстати, идею небоскреба-колумбария уже начали воплощать в Японии и некоторых европейских городах. Вот только по задумке авторов «Надгробного небоскреба», многоэтажный колумбарий должен расти до тех пор, пока не рухнет. Есть также и аналог «обитаемого колумбария»: в Стокгольме действует музей под открытым небом «Скансен», где собраны дома и постройки с различных концов Швеции (не колумбарий, но музей — шведы оказались оптимистичнее советских архитектурных концептуалистов).

Temple-City.jpgС представленными на выставке работами мастеров XVII–XVIII веков, для которых главным источником вдохновения была     античная архитектура, более всего резонировал «Город-храм» Ильи Уткина, потрясающий зрителя футуристичностью античных форм. На холме возвышается гигантское античное святилище, облепленное, начиная с крыши и колонн и заканчивая ступенями, всевозможными строениями. Причем это не просто храм, а именно руины храма: некоторые колонны одиноко стоят чуть в отдалении от основного комплекса, указывая на то, что когда-то храм простирался и дальше. В других же колоннах прямо в сердцевине отсутствуют сегменты, так что одна их часть свисает с крыши храма, тогда как другая торчит из земли. Соединяет же секции здание, вырастающее из нижней части колонны и упирающееся крышей в верхнюю. При рассматривании храма возникает феерическое ощущение: перед вами руины, которые несмотря на беспощадность хода времени выглядят величественно и в то же время наполнены энергией жизни. Наглядная демонстрация того, что по сути любой город является коллажем, собранным из фрагментов разных эпох. Архитектуру в таком случае можно рассматривать как практику по комбинированию этих фрагментов. Старые «бумажники» собирали свои творения из античных руин, советские «бумажники» — из руин развитого социализма.

Парадоксально, что основной мотив выставки бумажной архитектуры направлен на проблематизацию темы материального в архитектурной практике. Как отметил куратор выставки Юрий Аввакумов: «Век бумаги как материала для архитекторов завершился – на смену кульману, бумаге, кальке, туши, карандашу, рейсфедеру, рапидографу, ластику пришли компьютерные мыши, мониторы и имиджи. Так что Бумажной архитектуре оказалось самое место там, где она лучше всего хранится, то есть не на стройплощадке, а в музее. И символично, что её закат пришелся на конец века и тысячелетия». Уходит не только бумажная архитектура, но и бумага из архитектуры. Воображаемый мир обретает новое вместилище и символ. В свою очередь бумажная архитектура, переместившаяся в пространство музея, трансформируется временем во что-то более вещественное и объемное за счет своей неотменяемости нажатием комбинации клавиш.

Возможно, это всего лишь синдром электронной эры: маниакальная фетишизация вещей по эту сторону экрана, требование дополнительных измерений восприятия — например, обоняния и осязания, — как в случае с бумажными книгами. Но прогулка по выставке вызывает и другое чувство: чувство утраты реальности, в которой вещи излучали значения и смыслы благодаря, а не вопреки своей материальности, тогда как в оцифрованной действительности, существующей где-то там в переплетении проводов и бесконечно растиражированной в дисковых накопителях, пресловутая материальность становится чем-то избыточным и оправдывает себя лишь в том случае, если обслуживает функционирование инфраструктуры виртуального.

Сегодня часто можно увидеть завораживающее зрелище: на стройках вывешивают широкие рекламные щиты, где еще не возникшее здание уже позирует в декорациях существующего ландшафта. Через какое-то время строительная техника, мусор, жилые вагончики вместе с их обитателями исчезнут, а картинка полностью сольется с пейзажем (или наоборот?). Бумага коммуницировала с реальностью, блюдя границы между миром идей и миром материи. Компьютерные технологии эти границы нарушили, поглощая кичившуюся своей фундаментальностью действительность.